Pascale Petit, poète de langue anglaise née d'une mère galloise et d'un père français, a grandi entre Paris et le Pays de Galles. Quatre de ses sept recueils de poésie ont été sélectionnés pour le Prix de poésie T.S. Eliot. Un choix de poèmes de son recueil Fauverie lui a valu le Prix de poésie de la ville de Manchester en 2013 ainsi que le Cholmondeley Award, remis par la Société des auteurs de Grande-Bretagne, en 2015. Elle est membre du jury de nombreux prix prestigieux. Son œuvre est traduite en espagnol, chinois, français et serbe. Pascale vit en Cornouailles et se rend régulièrement en France. Son site internet est : www.pascalepetit.co.uk
Alice Hiller, poète et critique littéraire, est titulaire d'un doctorat en écriture transatlantique du University College de Londres. Elle a suivi l'enseignement de Pascale Petit dans le cadre du projet Jerwood Arvon, qui offre à de jeunes auteurs talentueux une année de tutorat sous l'égide d'un auteur confirmé. Critique pour le Times Literary Supplementet la Poetry Review (revue trimestrielle de la Poetry Society), elle est l'auteur de The T-Shirt Book et a été sélectionnée pour le Bridport Prize en 2017. Alice partage son temps entre Londres et Oxford.
Nadine Gassie, qui a bien voulu traduire l'entretien ci-dessous, et sa fille Océane Bies, étaient nos linguistes du mois d'avril 2017. Ces deux traductrices littéraires très douées ont traduit, entre autres, un grand nombre des livres de Stephen King, le mythe vivant de la littérature américaine. Elles passent pour être « sa nouvelle voix française ». Nous remercions infiniment Nadine d'avoir accepté de traduire cet entretien alors qu'elle était en plein baroud en Australie avec ses deux filles. Alice évoque ici avec Pascale le fait de grandir entre deux langues, les raisons pour lesquelles Pascale écrit en anglais sur la France et l'Amazonie, et Mama Amazonica, son recueil le plus récent, publié par Bloodaxe en 2017.
Nous sommes heureux d’accueillir nos nouveaux contributeurs, Denise Morel et Serge Ferla. Denise a signé, entre autres livres, Le Voyage des Mots, dont nous avons publié une recension sous le titre : Des mots en balade... -----------------------------------------------------------------------
Le 18 de ce mois, la presse annonçait la décision, approuvée par le Président de la République, de prêter la tapisserie de Bayeux à la Grande Bretagne. Le Monde se demande dans sa rubrique intitulée « La France va prêter la tapisserie de Bayeux aux Britanniques », publiée la même date, si cette décision historique, annoncée à l’occasion du 35e sommet franco-britannique, est susceptible de raviver une “entente cordiale”, ternie par le Brexit.
Après le don d’un cheval de la Garde républicaine au président chinois Xi, le prêt de la tapisserie de Bayeux confirme l’habileté d’Emmanuel Macron à poser des gestes symboliques.
Le nexus entre la tapisserie et la bataille d’Hastings en 1066 avec le roi saxon, Harold, un événement qui préluda à une domination française de l’Angleterre pendant plus de trois siècles, est bien connu. Nous rappellerons par la suite les faits saillants de cette bataille, selon la version classique, mais nous mentionnerons aussi une autre version, celle d'un historien et auteur anglais récemment parue dans le journal londonien, The Times.
La tapisserie de Bayeux relate la bataille d'Hastings en 1066 avec le dernier roi saxon, Harold, au terme de laquelle le duc de Normandie, Guillaume le Conquérant, prit possession de l'Angleterre.
La tapisserie est l'ancêtre de la bande dessinée. L'histoire de ce haut fait d'armes est racontée en 58 scènes . Elle mesure 68 m. de long sur 50 cm. de haut et pèse 350 kilos.
Elle aurait été commandée par Odon de Bayeux, demi-frère de Guillaume et qui a participé à la bataille, dans les années suivant la conquête de l'Angleterre. La tapisserie aurait été brodée à Canterburry ou à Winchester, où il existait de nombreuses brodeuses. Elle est cependant restée en France depuis 950 ans. Elle a d'abord été exposée à la cathédrale de Bayeux où le peuple ne sachant lire pouvait alors comprendre la genèse de la conquête. Elle est, maintenant, conservée dans un musée sis à Bayeux, près de Caen où Guillaume est enterré.
La tapisserie relate la bataille et les faits antérieurs ayant provoqué la colère de Guillaume. Car, Harold lui avait promis, sur les saintes écritures, de le soutenir dans sa volonté de monter sur le trône d'Angleterre après la mort d'Édouard le Confesseur, qui l'avait désigné comme successeur. Or, violant sa promesse, Harold s'était emparé du trône à la mort d'Édouard.
Statue de Guillaume le Conquérant, duc de Normandie dans sa ville natale, Falaise Photograph courtesy of Keith 1999.
C'est ainsi que Guillaume prit la décision de débarquer en Angleterre pour y faire valoir ses droits. Et c'est à la suite de la bataille d' Hastings (en 1066) et de la victoire de Guillaume « le Conquérant » qu'est née la dynastie angevine des Plantagenets, venus au pouvoir en 1154 avec Henry II, arrière-petit-fils de Guillaume. Les nobles français ont ainsi régné plus de trois siècles sur l'Angleterre.
Cette conquête fut aussi à l'origine de nombreux conflits entre les deux nations, du fait de la prétention des rois anglais, compte tenu des liens familiaux, à réunir les deux couronnes sous un même sceptre, dont notamment la Guerre de Cents ans aux 14éme et 15éme siècles. D'ailleurs, le roi d'Angleterre porta longtemps le titre de roi de France jusqu'à ce que Bonaparte, à la Paix d'Amiens (1802), exige que la couronne britannique y renonce formellement.
Revenons au thème de la tapisserie et notons l'article auquel nous avons déjà fait allusion, intitulé « France may be sending us a tapestry of lies », rédigé par l'historien et chroniqueur britannique Ben Macintyre. Auteur de plusieurs ouvrages historiques. Macintyre, dans son analyse, conteste, entre autres faits, l'anecdote selon laquelle le roi Harold II, le dernier roi anglo-saxon, aurait reçu une flèche dans l'œil, entraînant sa mort sur le champ de bataille.
Selon l'auteur : « La magnifique tapisserie de Bayeux, qui va maintenant prendre, pour la première fois, le chemin de l'Angleterre, est une œuvre de désinformation, un instrument de propagande française, vieux de près de mille ans, qui véhicule une fausse version de l'épisode le plus important de l'an 1066... Car les choses ne se sont pas déroulées ainsi. Très vraisemblablement, Harold a été assailli par une troupe de seigneurs normands qui avaient débordé les lignes anglo-saxonnes. L'histoire de la flèche dans l'œil a probablement été concoctée après-coup, pour conférer une légitimité religieuse et politique à la nouvelle dynastie, alors en situation de précarité. Elle a été ensuite brochée sur la grande tapisserie lors de sa profonde restauration au 19ème siècle. À peu près à tous égards, la tapisserie donne lieu à un débat historique, consistant notamment à se demander quand, où et pour qui elle a été brodée ? Ce ne fut pas seulement une œuvre d'art, mais aussi un instrument politique destiné à renforcer la domination normande : la scène où Harold fait allégeance à Guillaume, par exemple, est dépeinte comme une cérémonie officielle, en présence de saintes reliques et de nombreux témoins. « Les restes d'Harold se trouvent peut-être à Bosham (Ouest-Sussex) où il est né, ou à Waltham Abbey, dans l'Essex. Jusqu'ici, toutes les demandes d'exhumation ont été refusées. Pourtant, la découverte des restes de Richard III, sous un parking de Leicester, nous a fait voir ce monarque autrement. En exhumant les restes d'Harold, on apporterait peut-être la preuve définitive qu'il n'est pas mort d'une seule flèche visée par Dieu, mais sous les estocades des Français. Ce serait une révision de notre histoire nationale attendue depuis trop longtemps et un démenti à la face de Guillaume et de ses propagandistes omni-conquérants. »
Note linguistique :
À la suite de cette conquête, l'anglais, langue germanique, fut imprégné de mots d'origine latine par l'intermédiaire du français. Ce phénomène a été accentué par la dynastie angevine des Plantagenets venus au pouvoir en 1154 avec Henry II, arrière-petit-fils du Conquérant. Les nobles français ont ainsi régné plus de deux siècles sur l'Angleterre. Le français est alors devenu la langue de la cour d'Angleterre et de l'élite, l'anglais étant le parler vernaculaire. Soixante à soixante-dix pour cent du vocabulaire anglais est ainsi d'origine française. Les traces les plus ostentatoires de ce passé linguistique sont les devises des armes royales du Royaume-Uni « Dieu et mon droit' » et celles de l'Ordre de la Jarretière : « Honni soit qui mal y pense ».
Denise Morel & Serge Ferla.
Quelques expressions anglaises contenant le mot eye/s :
Apple of Someone's Eye. ...
Bird's-eye View. ...
Catch Someone's Eye. ...
Cry One's Eyes Out. ...
Eagle Eye. ...
Feast One's Eyes on Something. ...
Get a Black Eye. ...
Get Stars in One's Eyes.
Note de Jean Leclercq :
Monsieur MacIntyre a raison de dire que la Tapisserie de Bayeux est une œuvre de propagande, ou plutôt que c'est la version normande de la bataille d'Hastings, de sa genèse à son aboutissement : la mainmise du duc de Normandie sur le royaume d'Angleterre. C'est normal puisque l'histoire est toujours écrite par le vainqueur. Mais, il juge la légende à l'aune de la vérité historique objective. Il est vrai que, depuis la découverte des restes de Richard III sous un parking de Leicester et leur étude scientifique, notre vision de ce souverain n'est plus la même. Ce n'est plus le poltron, prêt à troquer son royaume pour un cheval, c'est un roi mort l'épée à la main. Mais, la légende se doit d'être merveilleuse et, dans le climat mystique du Moyen-Âge, la victoire ne peut être due qu'à l'intervention divine, que ce soit la flèche mortelle qui tue Harold II à Hastings ou Saint-Jacques chargeant les Maures à Cavadonga. Tous les récits légendaires, de la légende du Roi Arthur à la Chanson de Roland, prennent ainsi de grandes libertés avec l'histoire scientifique. Dans le cas d'Hartold, la pilule est difficile à avaler pour les Saxons et il s'est trouvé des historiens « survivantistes » pour soutenir qu'il n'avait été ni tué par une flèche, ni trucidé par des seigneurs normands, mais qu'il avait encore vécu longtemps, en ermite dans un endroit écarté du royaume d'Angleterre. On l'a prétendu aussi pour l'empereur Alexandre 1er de Russie. Les moyens scientifiques dont on dispose désormais – notamment l'étude de l'ADN – permettront de rétablir certaines vérités historiques, mais si l'objectivité y gagne, la poésie y perd beaucoup !
David Bellos est professeur de français et de littérature comparée et Directeur du Program in Translation and Intercultural Communication de l'Université de Princeton. Il est l'auteur de Romain Gary: A Tall Story (chez Vintage Digital, 2010) et Georges Perec: A Life in Words (chez David R. Godine, 1993) (Prix Goncourt de la biographie), entre autres livres, et le traducteur de Chronicle in Stone: A Novel by Ismael Kadare (Arcade Publishing, 2011), entre autres traductions.
Geraldine Brodie, notre Linguiste du mois d'août 2016et depuislorscontributrice fidèle à ce blog, est maître de conférence en théorie de la traduction et en traduction du théâtre, et responsable de la maîtrise en théorie et pratique de la traduction à l'University College London. **
Le dernier livre en date de David Bellos a pour couverture un volume, de couleur poussiéreuse, en partie masqué par un ruban portant le titre The Novel of the Century (Le Roman du siècle). Cette illustration, qui sert d’introduction graphique au contenu de l’ouvrage, nous promet des surprises. Sous-titré « The Extraordinary Adventure of Les Misérables » (Les aventures extraordinaires des Misérables), l’ouvrage invite le lecteur à partir à la découverte de l’œuvre la plus célèbre de Victor Hugo, à en explorer la création, le contenu, et le contexte, ainsi que les traductions et adaptations qui lui ont succédé. Bellos nous sert de guide : son savoir encyclopédique constitue une source intarissable d’informations insoupçonnées, et le plaisir évident qu’il prend à cette exploration est contagieux. Son ouvrage nous instruit tout en nous divertissant. Surtout, Bellos se donne pour tâche d’examiner la réputation des Misérables : si cette œuvre, de nos jours, est davantage reconnue pour ses produits dérivés (films, pièces de théâtre ou comédies musicales), il souligne l’importance du roman et sa vigueur littéraire persistante, que ce soit lors de sa création ou à l’époque actuelle.
L’affection que Bellos porte à Victor Hugo et à son œuvre se ressent dans les pages de son livre, mais il s’adresse à un large public, qui aborde Les Misérables depuis des perspectives diverses et dont le degré de familiarité avec l’œuvre varie. Dans une note d’intention savoureuse, Bellos reconnaît que lui-même, tout professeur de français qu’il est, n’a lu Les Misérables que tardivement, et que c’est alors qu’il a compris qu’il « n’avait jamais auparavant lu une œuvre à la fois si extraordinairement diverse mais si concentrée autour de son fil conducteur. » Il suggère aux néophytes de lire, pendant un an, un chapitre des Misérables par jour, dans la mesure où l’ouvrage en comporte 365. Si j’ai commencé par suivre ce conseil, je suis rapidement arrivée à la conclusion qu’il vaut mieux adopter l’approche qui a été celle de Bellos lui-même : l'immersion totale. Il n'empêche : une des manières dont Bellos rend hommage à la composition de cet ouvrage de Victor Hugo est d’organiser son étude en cinq parties plus ou moins chronologiques, faisant ainsi écho à la structure du roman. Entre chacune de ces parties, Bellos insère un bref « interlude » qui examine un point sans rapport évident avec le roman, comme, par exemple, 'Inventing the Names' ou 'High Style, Low Style, Latin and Slang'.(« L’invention des noms » ou « Du style noble et du style bas, du latin et de l’argot »).
La référence théâtrale à l’interlude est tout particulièrement appropriée dans une œuvre qui analyse l’héritage filmique et dramatique des Misérables. Bellos indique que le premier enregistrement cinématographique que l’on possède d’une œuvre de fiction est un extrait, datant de 1897 et tourné par les frères Lumière, qui présente un acteur inconnu jouant des personnages clés de l’œuvre ainsi que celui de Victor Hugo. Depuis, « ce roman de Victor Hugo a alimenté l’industrie du cinéma de presque tous les pays, et Les Misérables est le roman le plus souvent adapté de tous les temps. » Bellos est généreux dans son évaluation de ces adaptations : pour lui, les anachronismes et les scènes inventées, comme les drames judiciaires dépeignant la condamnation aux travaux forcés de Jean Valjean, « ne viennent pas contredire ce que Victor Hugo veut faire comprendre à ses lecteurs. »
Bellos relève lui-même le défi de l’adaptation en composant un scénario filmique pour une adaptation imaginaire qui commencerait sur le champ de bataille de Waterloo, moment qu’il considère être d’une importance vitale pour Victor Hugo comme pour son roman, mais qui est souvent omis dans les relectures du récit.
La vision cinématographique de Bellos s’affirme au cours de son ouvrage par le biais d’une série d’images pittoresques de la vie de Victor Hugo et de son environnement. Les descriptions du mobilier de l’appartement de l’écrivain à Paris fournissent une clé pour comprendre ses activités politiques et professionnelles. Bellos n’est pas particulièrement impressionné par les tentatives de décoration intérieures que Victor Hugo a menées dans la demeure de Hauteville House à Guernesey, les descriptions détaillées qu’il fournit témoignent cependant du degré auquel l’écrivain s’est créé un foyer, pour lui comme pour sa famille et plus largement pour tout son entourage lors de son exil. [1] L’intérêt que Bellos ressent pour la dimension visuelle l’a même poussé à insérer un guide des couleurs et de leurs codes, censé « aider à lire les ouvrages de fiction écrits en France avant 1865 environ ». Ceci est typique de l’attention érudite aux détails, omniprésente dans l’ouvrage de Bellos, attention qui participe du plaisir de lecture tout en transformant notre compréhension du texte de Victor Hugo. Dès les premières lignes de l’introduction, le sujet est abordé à la manière d’un documentaire : le livre s’ouvre sur des images du ferry le Commodore Clipper naviguant de Portsmouth à Guernesey, entremêlées à la narration de l’arrivée de Victor Hugo dans cette même île en 1855. La lecture de l’ouvrage commence ainsi comme celle d’une aventure policière : pourquoi, et comment, le roman Les Misérables a-t-il été écrit à Guernesey ?
David Bellos analyse les traductions des Misérables de manière aussi ludique et en s’adressant à un lectorat aussi large que ce qu’il avait fait dans son livre Le poisson et le bananier (traduit de la version anglaise,Is That a Fish in Your Ear? Translation and the Meaning of Everything, chez Farrar, Straus & Giroux, 2012), dont le succès avait été retentissant (et que je recommande d’ailleurs à mes étudiants en traduction). Il examine la variété diachronique de ces traductions, incluant une édition piratée de 1863 publiée à Richmond, en Virginie, dont la préface comporte les lignes suivantes : « les lecteurs sudistes ne se plaindront guère de l'omission de quelques paragraphes anti-esclavagistes ». Parmi d'autres traits dignes d'être observés, Bellos remarque que « les lecteurs britanniques ont dû attendre 2008 pour disposer du texte intégral des Misérables, dans l’ordre de lecture correct », soit vingt-trois ans après sa traduction complète en chinois. Du point de vue lexical, il relève que la traduction peut résulter en des conséquences involontaires : l’une des premières adaptations filmiques, celle de Richard Boleslawski, représente Jean Valjean sous les traits d’un galérien, caractéristique retenue ensuite dans la comédie musicale, jouée à Broadway, de Boublil et Schönberg. Ceci est dû à une traduction erronée de l’expression française « la peine des galères », signifiant les travaux forcés, mais qui ne renvoyait plus depuis longtemps aux galériens, même à l’époque de Victor Hugo. Ce sont toutefois les connotations maritimes du mot « galère » qui ont dicté le choix adopté par l’un des premiers traducteurs, et cette image de Jean Valjean est une de celles qui a persisté.
Bellos se sert de ses connaissances pointues en matière de terminologie et de définition pour débattre de l’idéologie des Misérables. Pour lui, cet ouvrage se situe dans une mouvance progressiste mais non radicale : cette dernière étiquette lui a été collée suite à un changement dans l’acception du terme de « prolétariat » (il signale que Marx s’y connaissait moins bien en structure politique romaine que Victor Hugo). Il explore les points de vue, parfois opposés, sur la religion et la politique que le romancier adopte dans cette œuvre, pour les envisager non pas comme des visions contradictoires, mais comme un panoramique des différents aspects que ces thématiques pouvaient prendre. Au sujet des polémiques religieuses, Bellos écrit que « l’intention est bien d’irriter les gens des deux bords. Comment ce roman pourrait-il, sinon, vraiment promouvoir une grande réconciliation entre des factions et des classes dont les conflits, déplorables et sanguinaires, loin d’être nécessaires à la vie sociale, n’en formaient qu’un aspect contingent ? » Du point de vue politique, l’auteur s’interroge sur « la place véritable du roman sur l’échiquier des convictions politiques, qui va de l’extrême gauche à l’extrême droite ». Ce vaste panorama explique pourquoi on a pu saluer dans Les Misérables « Le Roman du siècle » : si cet ouvrage a pris une part virulente aux débats de son époque, il a aussi constitué une force de transformation. Bellos considère que Les Misérables ont contribué à changer les perceptions de la pauvreté. Les convictions de Victor Hugo continuent à nous atteindre, par le biais de nombreux avatars de cette œuvre : comme le dit l’auteur : « en un sens, nous sommes maintenant tous hugoliens. »
The Novel of the Century n’est pas tant une étude du contenu des Misérables qu’une analyse de son contexte et de son influence, nous renseignant sur l’écriture de ce roman et sur la préparation de sa publication. Tout en nous communiquant ces informations, Bellos fournit pléthore de commentaires et de détails amusants aux lecteurs qui ont lu, ou vont sans doute lire, Les Misérables, ou encore qui connaissent simplement certains des personnages, voire uniquement l’intrigue sous une forme ou une autre. L’auteur est très convaincant sur l’importance que revêt ce roman de Victor Hugo, il se montre également très ouvert aux myriades de façons dont on peut l’aborder. Œuvre riche que Les Misérables : comme pour le menu du banquet fêtant sa publication reproduit en détail dans The Novel of the Century, on peut se contenter de picorer certains plats ou, au contraire, on choisira de s’en repaître… quoi qu’il en soit, ce roman demeure un tour de force littéraire.
*Marie Nadia Karsky vit et enseigne à Paris, elle est maître de conférences au département d'études des pays anglophones (DEPA) de l'Université Paris 8. Elle enseigne la théorie et la pratique de la traduction, et travaille sur la traduction théâtrale, en particulier Molière traduit en anglais. Elle a récemment co-dirigé un numéro de Journal of Adaptation in Film and Performance avec Geraldine Brodie, et un numéro de la collection Théâtres du monde (Presses Universitaires de Vincennes) avec Céline Frigau Manning. Elle a traduit, en collaboration avec sa collègue Claire Larsonneur, la pièce Playhouse Creatures pour les Presses Universitaires du Mirail (Toulouse). Marie Nadia parle le russe et l'allemand et se passionne pour les arts scéniques, en particulier l'opéra et la danse.
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**Geraldine a imaginé et co-organisé la série de conférences Translation in History et le Theatre Translation Forum et elle a été co-rédactrice en chef de la revue en ligne New Voices in Translation Studies de 2012 à 2015.
Ses recherches portent sur les pratiques de traduction du théâtre dans le Londres contemporain, y inclus la collaboration du traducteur dans la production du spectacle, ainsi que l'intermédialité et l'interlinéarité des surtitres. Elle donne fréquemment des présentations sur ces sujets au Royaume-Uni et à l'international et son travail figure dans de nombreuses publications. Geraldine est membre du panel de partenaires d'ARTIS, une nouvelle initiative de formation en recherche dans le domaine des études de traduction et d'interprétation.
Geraldine est détentrice d'une maîtrise en littérature comparée du University College London et d'un diplôme de premier cycle à Brasenose College, Oxford, où elle s'est spécialisée en linguistique, vieil et moyen anglais et vieux français. Elle a aussi un Diploma de Español comoLengua Extranjera de l'Instituto Cervantes. Les intérêts de recherche de Geraldine comprennent les voix multiples en traduction, la traduction théâtrale directe, indirecte et littérale, l'adaptation et la version, l'intermédialité des surtitres et l'éthique de la traduction. Geraldine est membre de l'Institute of Chartered Accountants in England and Wales et membre du Chartered Institute of Taxation. Sa première monographie, The Translator on Stage vient de paraitre chez Bloomsbury.
L'analyse qui suit est redigée pour ce blog par notre fidèle contributrice, Michèle Druon, professeur émérite à la California State University, Fullerton, où elle a enseigné la langue, la culture et la littérature françaises.*
Quand la jeune danseuse de music-hall afro-américaine Joséphine Baker et le peintre-affichiste français Paul Colin se rencontrent lors des répétitions de La Revue Nègre à Paris, en 1925, tous deux sont encore inconnus du grand public. Nul ne se doute alors que ce spectacle va les propulser tous deux vers une célébrité qui deviendra vite internationale, et les révéler l'un et l'autre comme des figures marquantes des années folles, cette décade (1920-1930) extraordinaire qui continue de nous fasciner par sa gaîté, son audace, sa modernité et son éblouissante vitalité artistique.
Paul Colin
Joséphine Baker
Fraîchement débarquée de New York, Joséphine Baker [1] n'a que 19 ans quand elle arrive à Paris pour danser dans La Revue Nègre. Après une enfance pauvre à Saint Louis, dans le Missouri, elle avait quitté très jeune sa famille pour tenter sa chance dans le monde du théâtre et de la danse. Elle part ainsi à New York à l'époque de la « Harlem Renaissance », et réussit à se faire engager comme choriste (« chorus girl ») dans les music-halls de Broadway, dont le très populaire Shuffle Along (1921): c'est là qu'elle est un jour remarquée par Caroline Dudley Reagan, une amie d'André Daven, directeur artistique du Théâtre des Champs Elysées à Paris.
Celui-ci cherche à donner un second souffle à son théâtre alors en difficulté, et sur la suggestion du peintre cubiste Fernand Léger, projette d'engager une troupe entièrement afro-américaine pour son prochain spectacle. Caroline Dudley Reagan engage alors huit choristes – dont Joséphine Baker, qui remplace la vedette (Ethel Waters) initialement prévue – et douze musiciens pour monter La Revue Nègre au Théâtre des Champs Elysées. En septembre 1925, Joséphine Baker embarque ainsi pour Paris avec le reste de la troupe
Paul Colin [2] lui aussi, venait d'être engagé cet automne-là par André Daven comme décorateur et affichiste pour le Théâtre des Champs Elysées. Né à Nancy en 1895, il y avait fait des études de peinture et d'architecture sous la direction d'Eugène Vallin, un représentant de l'Art Nouveau. Après avoir fait la guerre de 14-18, Colin rentre à Paris et commence à travailler comme affichiste, notamment pour Le Voyage Imaginaire de René Clair en 1925.
La rencontre entre la jeune danseuse et le peintre-affichiste sur le plateau de La Revue Nègre est un heureux coup du destin: elle va faire naître entre eux à la fois une passion amoureuse - qui se muera par la suite en une longue et fidèle amitié - et une longue et fructueuse collaboration artistique, dont Joséphine sera la muse, et qui inspirera à Paul Colin une série d'affiches brillantes, reconnues comme des chef-d'œuvre de l'art graphique.
La Première de La Revue Nègre, le 2 octobre 1925, au théâtre des Champs Elysées, qui va révéler au public ces deux artistes, fait date dans les années folles: elle marque de manière emblématique l'explosion de la « folie noire » qui est un des aspects les plus frappants de cette décade [3]. Cette « folie noire » se manifeste à travers différents milieux de la société française comme une fascination et une passion pour les cultures «nègres» (l'adjectif acquiert des connotations positives a l'époque) et englobe un amalgame complexe, et souvent paradoxal, d'exotisme africain et afro-américain.
La Revue se compose de plusieurs tableaux à décors mobiles qui évoquent le milieu afro-américain: les quais du Mississipi, les gratte-ciel de New York, un village de Louisiane, une plantation, un cabaret, etc. Le « jazz-band » qui accompagne la Revue – et dont le pianiste est Claude Hopkins et le clarinettiste, Sydney Bechet - enchaîne d'abord les morceaux de blues, puis improvise sur les rythmes trépidants du jazz et du charleston. Les danses, à chorégraphie inédite, alternent avec des numéros burlesques, dans la tradition du vaudeville américain. La troupe est brillante et séduit le public par sa nouveauté, son énergie, et sa gaîté.
Mais le clou du spectacle, c'est l'apparition fracassante de Joséphine Baker: elle se déhanche, grimace, se contorsionne, danse le charleston sur un rythme effréné, quitte la scène à quatre pattes, et dans le numéro de «La Danse Sauvage» qui paraît vers la fin de la Revue, elle surgit sur fond de jungle, quasiment nue à l'exception de quelques plumes, dans un duo érotico-suggestif avec son partenaire, Joe Alex.
Ce spectacle crée une onde de choc sur la scène parisienne: pour les uns, c'est un scandale, et pour les autres, une révélation. En une nuit, Joséphine Baker devient la sensation du Tout Paris: parmi son public, composé pour la plupart de la haute société parisienne, on compte aussi des artistes, écrivains et intellectuels, telsJean Cocteau, Pablo Picasso, Darius Milhaud, Ernest Hemingway et George Simenon, qui vont contribuer à susciter pour elle un engouement extraordinaire.
Célébrée comme « perle noire », « Vénus d'ébène » et « idole noire » par ces milieux parisiens, Joséphine Baker devient alors l'icône centrale de la « folie noire » qui traverse les années folles.
La première affiche de Paul Colin pour La Revue Nègre, qui le rendra célèbre, capture avec brio le cocktail d'ingrédients culturels qui composent cette «folie noire»: au premier plan d'une composition en triangle, deux têtes stylisées de danseurs noirs, sourires élargis et épaisses lèvres rouges, évoquent sur un mode comique et caricatural les « blackface minstrels » [4] qui faisaient partie des vaudevilles américains. En arrière-plan, une danseuse noire en robe blanche très courte se détache, mains sur les hanches dans une pose à la fois rieuse et provocante.
L'affiche foisonne de connotations et de références culturelles, et frappe d'emblée par l'impact et la modernité de son graphisme, marqué par le style Art Déco [5]. Les figures des danseurs et musiciens évoquent la gaîté, le rire, l'audace, l'explosion d'énergie; le dynamisme visuel de l'affiche suggère aussi le rythme et la liberté du jazz qui animait La Revue, et qui est alors au sommet de sa vogue en France. [6]
C'est la musique de Sydney Bechet, de Cole Porter, ou George Gershwin qu'on écoute dansles cabarets, les dancings et les boîtes de nuit parisiens, où on danse allègrement le charleston. Le jazz évoque l'Amérique, et symbolise une certaine modernité, en accord avec le rythme et la vitesse du monde nouveau qui apparaît avec les nouvelles technologies, comme les automobiles, les avions, la radio, le cinéma…Le jazz est en symbiose avec « l'Esprit Nouveau » qui inspire les mouvements d'avant-garde (modernisme, cubisme, expressionisme, futurisme, surréalisme, dadaïsme) qui fleurissent alors à Paris; enfin, le jazz transmet une atmosphère de fête et de gaîté qu'illustre avec éclat l'affiche de Paul Colin, et qui caractérise à la fois la «folie noire» représentée par Joséphine Baker, et la joie de vivre si particulière aux années folles.
Cette joie de vivre, cette gaîté intense et parfois frénétique, surgit dans la société française après les longues années d'épreuves et privations subies pendant la Grande Guerre de 14-18, encore fraîches dans la mémoire collective. Chacun veut profiter de la vie, à tout moment et sous toutes ses formes, et cet intense désir de vivre s'accompagne souvent d'une revendication radicale de liberté, d'une volonté de faire exploser toutes les contraintes et tous les tabous qui pourraient l'entraver. Un vent de rébellion souffle alors en France, qui bouscule les conventions morales, sociales, religieuses et sexuelles de la bourgeoisie traditionnelle: l'homosexualité et la bisexualité s'affichent ouvertement dans certains milieux parisiens; les femmes s'émancipent, se coupent les cheveux à la garçonne comme Joséphine, et abandonnent le corset qui les emprisonnait.[7]
Par sa nudité sur scène, par l'érotisme de la « danse sauvage » où elle se déchaîne, Joséphine Baker incarne cette rébellion, et cette revendication de la liberté et du plaisir qui sont au cœur de la séduction qu'elle exerce sur le public de l'époque.
Cette dimension de son personnage trouve son expression iconique dans une photo qui fut produite en 1926 pour le nouveau spectacle des Folies Bergères, intitulé La Folie du Jour.
La «Vénus Noire» y apparaît nue, à l'exception d'une ceinture de bananes et de quelques bracelets et colliers au cou et aux chevilles; elle est cambrée dans une pose provocante, tête penchée, main sur la hanche, sourire éclatant, coupe garçonne et accroche-cœur.
La charge érotique de l'image, accentuée par la fameuse ceinture de bananes (qui a suscité tant de commentaires!) en souligne l'audace, et suggère une liberté sexuelle que Joséphine pratiquait d'ailleurs sans tabous dans sa vie personnelle.
Un élément, pourtant, peut déranger aujourd'hui dans cette image. Le costume pseudo-africain de Joséphine, et son exotisme de pacotille, renvoient à un stéréotype courant dans la culture française de l'époque, dans lequel l'image de l'Africain est associée avec le « primitif », le « sauvage », et une sexualité débridée. Ce «fantasme blanc», issu de préjugés racistes et colonialistes, reflète toute la complexité – et l'ambiguïté - de la « négrophilie » [8] alors apparente dans différents milieux de la culture française.
Les affiches de Paul Colin contrebalancent cette image en faisant apparaître l'humour et la dimension auto- parodique que Joséphine apportait à ses performances. Elle louchait, gonflait les joues, roulait des yeux et grimaçait sans trêve pendant ses danses, non seulement pour parodier son propre personnage, mais aussi, précisait-elle, parce que c'était pour elle un moyen d'expression physique supplémentaire, une manière plus intégrale de faire exploser tout ce qui pouvait entraver la liberté de son corps.
Dans un album magique, intitulé Le Tumulte Noir, et publié en 1927 [9] , l'année même où Joséphine publie son autobiographie [10] (à l'âge de 21 ans !), Paul Colin ressaisit tout ce que la «folie noire» incarnée par Joséphine Baker et La Revue Nègre ont pu représenter pour les années folles. Il en épure et sublime les images, dans une constellation où les danseurs et les musiciens de jazz se métamorphosent en abstractions, en rythmes visuels, et où la danseuse en pagne de bananes, dépouillée de tout érotisme facile, se trouve transmutée en une arabesque légère, emportée par la danse.
Dans Le Tumulte Noir, Paul Colin capture un esprit dont la gaîté, le rythme, l'audace, et la suprême élégance fut celui du jazz et des années folles, et qui fut aussi l'esprit de Joséphine Baker.
[1] Joséphine Baker est née le 3 juin 1906 sous le nom de Freda Joséphine Mac Donald. Sa mère, Carrie Mc Donald, et son père, Eddie Carson, (dont on pense qu’il n’est pas le père biologique de Joséphine) chantaient et dansaient occasionnellement dans les vaudevilles à Saint Louis. Joséphine commence à danser à 13 ans dans un théâtre de Saint Louis, et épouse au même âge WillieWells, porteur à Pullman. A l’âge de 15 ans, en 1921, elle épouse Willy Baker, dont elle divorce en 1925, mais dont elle gardera le nom.
[2] Paul Colin (1892-1985) devient le chef de l'école moderne de l'affiche lithographiée après la Première Guerre Mondiale. Il est l'auteur de plus de 1 400 affiches, et maints décors de théâtre et de costumes. Il est d’abord reconnu comme un grand maître de l’Art Déco par son emploi de formes géométriques, de couleurs audacieuses et de figures stylisées ou caricaturales. Il évolue ensuite vers un style unique, où se mêlent l’abstraction et l’influence cubiste et surréaliste.
[3] Cet engouement pour la culture «nègre» est multiforme. « L'art nègre» découvert au cours de la colonisation française en Afrique sub-saharienne influence à l’époque la peinture cubiste de Picasso, Braque et Fernand Leger. En 1917, Francis Poulenc compose une Rapsodie Nègre, et en 1919, Paul Guillaume présente dans sa galerie la première «Exposition d'Art nègre et d'Art océanien ». La même année, il offre une «Fête nègre» au théâtre des Champs-Élysées qui marqua son directeur artistique, André Daven. En 1923, le Théâtre des Champs Elysées présente un ballet intitulé « La Création du Monde », adapté de L'Anthologie Nègre de Blaise Cendrars. En 1924, un club de jazz dansant appelé «Bal Nègre» s’ouvre au 33 rue Blomet, qui deviendra renommé.
[4] Les « black minstrel shows », ou « blackface comedies », étaient un sous-genre des « minstrel shows» du XIXème siècle, où des comédiens blancs se grimaient en noir pour imiter ou caricaturer les chants et danses des esclaves. Après la Guerre Civile américaine, ces spectacles sont repris par des comédiens noirs souvent re-grimés en noir, et qui transforment le sens originel du spectacle.
[5] Le terme «Art Deco» dérive de «L’exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes», qui se tient à Paris en 1925, et qui inclut des architectes comme Le Corbusier, dont le pavillon s’intitule «Esprit Nouveau».
[6] Le jazz américain, déjà apparu en France au début du siècle avec le «ragtime» et le « cake walk », est ensuite propagé par les soldats américains pendant la guerre de 14-18, puis par la radio pendant la décade suivante. Il inspire alors des poètes comme Jean Cocteau et Guillaume Apollinaire, et des musiciens comme Igor Stravinski, qui compose Ragtime en 1919.
[7] C’est l’époque des suffragettes, où les femmes revendiquent non seulement une plus juste représentation politique mais une liberté de comportement plus grande: elles fument, dansent, font du sport, conduisent une automobile, et s’habillent “ à la garçonne ” : coiffure courte et robe longiligne, selon le style mis à la mode par Coco Chanel.
[8] Le mot «négritude» qui revendique à la fois le statut et la fierté de la culture noire, sera davantage utilisé dans la décade suivante par les écrivains africains et antillais, et également par Jean-Paul Sartre, qui s’en fera le défenseur.
[9] Le Tumulte noir: Joséphine Baker et la Revue nègre, 42 dessins de Colin lithographiés par Mario Ferreri, Paris, 1927.
Les lithographies du Tumulte Noir, chef d’œuvre de l’art décoratif, furent colorées à la main selon la technique du pochoir, et publiées en 500 exemplaires. Les musiciens et danseurs de La Revue Nègre et Joséphine Baker y sont représentés dans un style qui combine l’Art Déco, le cubisme, les calligrammes, la caricature, et sont marquées par l’influence du peintre Fernand Léger, ainsi que de l’artiste Miguel Cavarrubias, qui composa les décors de La Revue Nègre.
Sur la page de dédicace, l’album inclut un petit texte écrit de la main de Joséphine Baker, où elle raconte de manière humoristique la fascination des Parisiens pour le charleston.
[10] Mémoires de Joséphine Baker recueillies et adaptées par Marcel Sauvage, 30 dessins inédits de Paul Colin, Paris, Simon Kra, 1927.
Parmi d'autres articles contribués par Michèle DRUON :
*Mme Druon a fait ses études universitaires d'anglais (spécialisation : Littérature & Culture Américaine, Licence) à l'Université d’Amiens, et en Lettres modernes, (Licence, mention très bien), à l'Université d‘Aix-en-Provence. Elle a obtenu son Doctorat en Littérature française à l’University of California at Los Angeles (spécialisations: le Nouveau roman; Théorie et critique littéraire contemporaine; philosophies post-modernes).
Elle a publié des articles en français et en anglais dans de nombreuses revues littéraires universitaires et philosophiques (French Review,Stanford French Review, L’Esprit Créateur, Problems in Contemporary Philosophy), ainsi que dans des ivres publiés aux États-Unis, en France et au Japon.
Michèle est actuellement chargée de la liaison avec les Écoles de l'Alliance Française à Pasadena, ainsi que du Groupe Cinéma (sorties et discussions mensuelles sur films français).Bien qu'officiellementà la retraite, elle est invitée à enseigner occasionnellement à la California State University.
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Karine McLaren