Nous avons choisi ce mois-ci de vous présenter quelques extraits de l'entretien que Michel Volkovitch, directeur de Translittérature, a eu avec Jean-Michel Déprats et qui a été publié dans le n°47 de cette revue. [1] L'intérêt de ce long entretien est tel que nous ne saurions trop recommander à nos lecteurs d'en lire la version intégrale. [2] Nous nous bornerons donc à en reproduire, avec l'aimable autorisation de M. Volkovitch, une version abrégée. Au reste, comment mieux situer notre invité qu'en reprenant ce qu'en dit M. Volkovitch : « Depuis vingt-cinq ans, Jean-Michel Déprats consacre avec passion toute son activité traduisante au théâtre. Homme de scène en même temps qu'universitaire, il parvient à une espèce de miracle : ses traductions, écrites pour la voix, combinent la vigueur et la rigueur ; elles ont de quoi séduire le spectateur – avant tout –, mais aussi l'exégète pointilleux. »
Jean-Michel Déprats Michel Volkovitch
Translittérature : Comment as-tu appris à traduire ?
Jean-Michel Déprats : Au lycée, en khâgne [3] ou à l'École normale supérieure, j'étais très intéressé par l'exercice de la version (anglaise, grecque, latine). En même temps, j'avais la passion du théâtre. À Normale sup, en 1972, j'ai fondé une troupe où j'ai été metteur en scène et comédien pendant une dizaine d'années. C'est avant tout cette activité de comédien, plus que l'activité de linguiste, qui a fait de moi un traducteur de Shakespeare. La plupart des traducteurs se rêvent en écrivains ; moi je traduis en comédien, pour le jeu. Et je n'ai jamais traduit que du théâtre.
TL : Parallèlement, tu as commencé une carrière d'enseignant...
JMD : : À ma sortie de l'École, j'ai trouvé un poste d'assistant à l'Université de Nanterre, et j'y suis toujours. J'ai plusieurs fois été tenté d'abandonner la sécurité de l'enseignement pour consacrer tout mon temps à la mise en scène, et je me suis longtemps reproché de ne pas le faire. Finalement c'est la traduction qui m'a permis de réconcilier l'angliciste et l'homme de théâtre.
TL :Tes débuts de traducteur ?
JMD : En 1979-80, le metteur en scène Jean-Pierre Vincent m'a demandé de traduire une comédie de Shakespeare, « Peines d'amour perdues » (Love's Labour's Lost) , pièce peu connue alors et qui m'enthousiasmait. Je dois dire qu'à l'époque je n'étais pas très attentif aux différences d'une traduction à l'autre. Je lui ai demandé de m'indiquer dans quelle direction il souhaitait que j'aille. Pour moi, il y avait trois directions possibles. D'abord l'approche à la façon François-Victor Hugo : une traduction-glose qui explicite le texte et, du même coup l'allonge, l'affaiblit et le rend difficile à pratiquer à la scène. Puis, la traduction archaïsante, qui me fascinait à l'époque, dans le style de la traduction d'Hamlet que Michel Vittoz avait faite pour Daniel Mesguich. Enfin, une troisième voie : celle empruntée par Jean-Claude Carrière, qui privilégiait la concision, l'énergie vocale, quitte à simplifier parfois la syntaxe et le sens. Ce travail de Carrière prenait évidemment, sur beaucoup de plans, le contre-pied de ce que j'avais appris à l'Université. Pour moi, l'essentiel, c'est la musique, le mouvement de la phrase. Un texte doit respirer, bouger, c'est un être vivant – or cela n'est pas moins vrai s'agissant de la poésie ou de la prose. Nous sommes tous traducteurs de théâtre.
TL : Pour un début, tu n'avais pas choisi la facilité...
JMD : Peines d'amour perdues, c'est 3000 vers et autant de jeux de mots ! D'une certaine manière, oui, j'ai commencé par le plus difficile, mais aussi par le plus jouissif ! À partir de ma première version nous avons retravaillé ensemble, Vincent et moi, avec cette excitation, cette griserie adolescente que produit l'exercice du calembour. Le spectacle a eu beaucoup d'écho, et bientôt les gens de théâtre, qui jusqu'alors ne lisaient pas les projets que je leur proposais, se sont montrés plus attentifs. J'ai vite compris que la traduction me ferait rentrer dans le monde théâtral plus facilement que si je poursuivais mon aventure de metteur en scène. Je me suis donc consacré à la traduction, abandonnant la mise en scène et négligeant quelque peu mes obligations de « carrière » universitaire, notamment celle d'écrire une thèse.
TL : Et tu t'es lancé dans un grand chantier Shakespeare — pour la scène,mais aussi pour l'édition...
JMD : Après Peines d'amour perdues, les metteurs en scène m'ont beaucoup demandé de retraduire des pièces de Shakespeare, demandes que j'ai acceptées avec bonheur. Quinze ans plus tard, j'en avais traduit une quinzaine. Il m'a semblé qu'il y avait une grande absence dans l'édition shakespearienne française : celle de traductions conçues spécifiquement pour la scène. La Pléiade de l'époque proposait en majorité des traductions de François-Victor Hugo, plus quelques traductions d'écrivains : Gide, Supervielle... L'édition collective du Club Français du Livre, parue en souscription, et peu accessible, regroupait en un ensemble assez disparate, des traductions académiques et des traductions d'écrivains (Yves Bonnefoy, Pierre Leyris, Michel Butor, etc.). J'ai donc formé le projet de regrouper et de publier des traductions de Shakespeare écrites pour la scène. J'ai pensé d'abord à une intégrale dans la collection Bouquins, en bilingue, mais Guy Schoeller me donnait cinq ans pour tout boucler, ce qui était évidemment impossible ! Là-dessus j'ai été contacté par la Pléiade, grâce à Jean Fuzier, un grand shakespearien qui avait traduit les Sonnets pour la première Pléiade. Et, comme me l'a dit Schoeller lui-même, la Pléiade, ça ne se refuse pas.
TL : Alors tu t'es lancé.
JMD : Nous nous sommes lancés... C'est un travail énorme, qu'on ne peut concevoir qu'en équipe. Avant même de traduire, il faut d'abord décider de ce qu'on traduit. La moitié des textes de Shakespeare nous sont parvenus dans deux ou plusieurs versions (celle du Folio de 1623 et celles du ou des quartos), entre lesquelles il faut choisir, et la pratique des éditions syncrétiques, qui prévalait jusque-là, n'est plus jugée rigoureuse du point de vue éditorial depuis l'édition Oxford de Stanley Wells et Gary Taylor (1986). Nous avons tenu, Gisèle Venet, ma principale collaboratrice, et moi, à établir notre propre texte, sans reprendre une édition anglaise existante (aucune n'était d'ailleurs complète à cette date-là, ni Oxford, ni Cambridge, ni Penguin). Un chantier colossal, sans doute une folie, vu la complexité des problèmes d'établissement des textes. Quant à la traduction elle-même, au moment de la signature de mon contrat avec Gallimard (1989), j'avais traduit une vingtaine de pièces. Il y en a trente-huit et je devais faire appel à d'autres traducteurs. Traduire Shakespeare, on s'en doute, est une tâche ardue : la langue est si elliptique, si polysémique, la syntaxe si tourmentée, si neuve pour l'époque, le sens si problématique par moments, que le traducteur passe 80 % de son temps à essayer de comprendre, en s'aidant des notes – parfois divergentes – des éditions anglaises existantes. L'édition la plus riche et la plus ouverte du point de vue de l'exégèse est l'édition Arden que j'ai beaucoup utilisée.
TL : Quels sont tes collaborateurs ?
JMD : Pour l'appareil critique, des collègues spécialistes de la période élisabéthaine, pour la traduction aussi bien des metteurs en scène comme Jean-Pierre Vincent, avec qui j'ai co-traduit deux pièces, que des traducteurs littéraires comme Jean-Pierre Richard, ou des universitaires spécialistes de l'anglais élisabéthain (Henry Suhamy, Jean-Pierre Maquerlot, Line Cottegnies, etc.). Mais, l'identité socio-professionnelle importe peu, ce qui compte c'est l'orientation du travail. L'essentiel, c'est que la dimension théâtrale soit toujours présente.
TL : Quelle sera ta part personnelle ?
JMD : J'y serai représenté par la trentaine de pièces que j'ai traduites sur les quarante que comprendra cette intégrale (Nous ajoutons en Appendice Édouard III et Sir Thomas More).[4] Il m'arrive parfois, je l'ai dit, de souhaiter cotraduire. Je vais m'attaquer, par exemple, aux Joyeuses commères de Windsor avec Jean-Pierre Richard, car nous ne serons pas trop de deux pour affronter les jeux de mots, souvent bilingues ou même trilingues (anglais, français et latin) que contiennent certaines scènes.
TL : Parmi vos options de départ, il y a celle de ne pas traduire en vers français réguliers les passages versifiés par Shakespeare...
JMD : C'est-à-dire l'essentiel de l'œuvre. La part de la prose, dans l'ensemble, est moindre. C'est donc là une question essentielle. Je ne suis pas convaincu par les traductions qui transposent le pentamètre iambique en alexandrins ou en décasyllabes. À mes yeux l'adoption d'un mètre régulier est dangereuse pour le rythme et le mouvement ; elle subordonne tous les choix à cette option de base et conduit inévitablement à tailler dans la matière sémantique pour ne pas dépasser la mesure car l'anglais shakespearien est plus bref, plus concis que le français ou, plus rarement, à étoffer indûment, deux opérations très artificielles. La poésie dramatique anglaise est accentuelle, ce qui n'est pas reproductible en français. Les traductions en vers réguliers font sonner Shakespeare comme un Corneille de mirliton, ou alors elles deviennent vite clinquantes. Bonnefoy dit très justement que plus le résultat est virtuose, plus il donne une impression d'artifice.
TL : Cela dit, tes traductions respectent, dans leur typographie, l'écriture en vers originelle. En fait, tu traduis les vers en vers libres. Ce qui induit une lecture et un jeu différents...
JMD : Bien sûr ! Mais les puristes associent poésie et vers réguliers et ne considèrent pas que les vers libres soient des vers. C'est la question centrale. Qu'est-ce qu'un vers ? Pour moi, c'est une unité rythmique, pas une quantité syllabique.
J'admire certains vers de Bonnefoy : Par exemple son « Quand nous aurons quitté le tumulte de vivre » dans Hamlet (qui traduit When we have shuffled off this mortail coil dans « Être ou ne pas être ») ou la tirade sur le sommeil dans la traduction de Macbeth par Pierre Leyris, mais il ne me
viendrait pas à l'idée de leur emprunter ce qu'ils ont trouvé de plus personnel. Cette reprise apporterait un élément allogène. Le problème me paraît plus d'ordre esthétique que d'ordre moral. Quand on a le sentiment d'avoir sa manière, sa « voix », on n'a pas l'envie d'emprunter.
TL : Abordons maintenant un aspect plus terre-à-terre. Comment la traduction se glisse-t-elle dans ton emploi du temps, qu'on imagine très chargé ?
JMD : Je ne traduis pas tous les jours, mais c'est tout de même une activité prioritaire. Quand je n'ai pas de traduction en cours, j'éprouve un sentiment de manque. En revanche, je ne crois pas que je souhaiterais faire de la traduction une activité professionnelle unique. J'aime bien enseigner la littérature dramatique élisabéthaine et contemporaine, parler anglais, transmettre en anglais ma passion pour Shakespeare. J'aime moins, je l'avoue, l'enseignement de la version, qui revient à transmettre un ensemble de techniques, de recettes auxquelles je ne crois qu'à moitié... D'autant qu'on en reste souvent, vu le niveau des étudiants, en deçà du seuil où il s'agirait vraiment de traduction littéraire. On passe plutôt son temps à corriger des erreurs de compréhension ou la mauvaise qualité du français.
TL : Comment traduis-tu ? Combien passes-tu de couches ?
JMD : J'ai plusieurs fois changé de méthode. Au début, je faisais d'abord une sorte d'étoilement de variantes, où je mettais à plat tous les possibles. Dans la deuxième étape, trois ou six mois plus tard, je surlignais en rouge ce qui me paraissait rythmiquement le plus juste. L'ennui c'était qu'après tout ce temps j'avais oublié la raison de chaque variante et j'étais obligé de recommencer le travail d'exégèse. Le processus était terriblement long, sans compter que je reprenais ensuite une troisième et une quatrième fois. Il y avait dans cette méthode une peur de figer trop tôt les choses qui dénotait surtout un manque d'assurance. C'est à ce moment qu'une circonstance précise m'a fait opter pour une autre voie. On m'a demandé de traduire Roméo et Juliette... trois mois avant le début des répétitions. Je n'avais pas le choix : il fallait que je donne très vite une première version. J'ai donc décidé d'enregistrer ma traduction au magnétophone, par tranches de quatre vers, puis de donner ce texte à taper au fur et à mesure pour gagner du temps. Il me semblait qu'avec cette approche orale, je commençais déjà une mise en théâtre. J'ai traduit ainsi plusieurs pièces. Sur le plan financier, évidemment, ce n'était pas très intéressant car il fallait payer la ou les dactylographie(s)...
TL : Et l'ordinateur que j'ai vu dans ton bureau ? Ne sert-il à rien ?
JMD : Il me sert, mais depuis peu. Abandonner la « mise en voix » m'a fait un peu peur au départ. Je craignais de me mettre à traduire pour l'écrit plus que pour l'oral.
TL : Tu ne dis donc plus ton texte à haute voix ?
JMD : Non. Je l'entends suffisamment dans ma tête. Pas besoin de « gueuloir ». Ou plutôt le gueuloir est intériorisé.
TL : Le travail de traduction t'est-il agréable ou pénible ?
JMD : Les deux ! Traduire est un plaisir, sinon on n'en aurait pas le désir, mais c'est aussi un acte douloureux. Surtout dans le cas de Shakespeare, quand on connaît le texte pratiquement par cœur : il devient très difficile de décoller de l'anglais. Le premier vers de La nuit des rois, par exemple, si fluide et si musical : If music be the food of love, play on, ou le début de Richard III : Now is the winter of our discontent... En le traduisant, on a l'impression de faire violence au texte, on n'arrive pas à trouver un bon rythme en français. Le Now qui débute Richard III m'a arrêté très longtemps. Je ne pouvais pas commencer par « À présent » ou « Maintenant », trop longs, trop pâteux. J'ai finalement trouvé un mot ancien (alors que ce n'est pas mon style) : le mot « ores ». [5] Même s'il est mal compris, ce mot me paraît une attaque plus dynamique. Le plus difficile n'est pas toujours dans les passages les plus complexes. Les formulations les plus simples, parfois, sont les plus désespérantes. Quand Claudio, dans Mesure pour mesure, définit la vie comme « this sensible warm motion », on se sent impuissant face à cette concision si parlante. Jean-Claude
Carrière traduit : « Cette chaleur sensible et qui bouge ». Ma traduction : « Ce corps sensible, chaud, mobile » me convainc à peine plus que les autres. J'ai dû rajouter ce « corps » pour que ma phrase tienne debout...
TL : As-tu le sentiment d'avoir évolué dans ta pratique ?
JMD : : Je pense que j'ai développé, amplifié mes convictions de départ, mais sans changer sur l'essentiel : le primat du rythme. Je suis tout de même devenu, je crois, moins raide et moins dogmatique sur ce que Meschonnic appelle la « concordance lexicale » à savoir la traduction d'un même mot répété par le même mot en français, quel que soit le sens contextuel. Je respecte ce principe chez Shakespeare, mais chez des auteurs plus contemporains, je m'aperçois qu'il alourdit souvent le texte. Connaissant mieux Shakespeare au fil du temps, je suis aussi devenu plus exigeant sur les questions d'exégèse et de philologie, sur les questions d'édition textuelle.
TL : Quand tu relis une de tes traductions anciennes, que se passe-t-il ?
JMD : Je modifie un certain nombre de choses à chaque nouvelle édition ou à chaque nouvelle mise en scène, mais je n'ai pas trop envie de reprendre l'ensemble, car je n'ai pas fondamentalement changé. Ce que j'aimerais faire un jour, c'est retraduire une pièce différemment. Faire une version archaïsante d'Hamlet, par exemple, en prenant le texte du premier quarto, qui n'est pas encore traduit. J'irais chercher le français de Rabelais, d'Agrippa d'Aubigné. Sachant, évidemment, que ce
Hamlet-là ne serait pas joué, car inintelligible à l'écoute. Et ce serait pour moi une expérience
unique.
TL : Trouves-tu le temps de lire ? Lis-tu plutôt en anglais ou en français ?
JMD : Si l'on inclut Shakespeare et les ouvrages critiques que je dois lire pour préparer mes cours sur le théâtre élisabéthain, je lis davantage en anglais. Je lis beaucoup de pièces nouvelles anglaises. En français je lis surtout des romans, des essais et de la poésie, et plutôt en période de vacances, quand la pression est moins forte. Pour le moment, je lis surtout en italien, pour apprendre la langue, et à cause d'un projet de cotraduction avec l'une de mes filles, italianiste.
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[1] Jean-Michel Déprats est Maître de conférences à l'université Paris X-Nanterre. En plus d'une trentaine de pièces de Shakespeare et cinq d'Howard Barker, il a traduit Christopher Marlowe, Oscar Wilde, John Millington Synge, Virginia Woolf, Tennessee Williams, Arnold Wesker, David Hare et quelques autres. Ses traductions lui ont valu, en 1996, le Molière du meilleur adaptateur d'une pièce étrangère et, en 2002, le prix Osiris ainsi que le prix Halpérine-Kaminsky (Consécration) de la Société des gens de lettres. On peut retrouver Jean-Michel Déprats dans un superbe film d'Henry Colomer. Il y apparaît, de même que dans cet entretien, comme l'un des traducteurs les plus marquants – et les plus conscients – de sa génération.
[2] Translittérature est une revue semestrielle éditée par l'Association des traducteurs littéraires de France (ATLF) et les Assises de la traduction littéraire en Arles. Elle est dirigée par M. Michel Volkovitch.
http://www.translitterature.fr/media/article_478.pdf
[3] Dans le jargon estudiantin, les deux années de classes préparatoires à l'École normale supérieure s'appellent l'hypokhâgne ou classe de Lettres supérieures (1ère année) et la khâgne ou classe de Première supérieure (2ème année). Les élèves d'une khâgne sont des khâgneux, euses. Comme le disait Pierre Reboul, « une khâgne, c'est avant tout des khâgneux. »
[4] Voir à propos de Sir Thomas More :
Sentiments xénophobes en Angleterre – 500 ans avant le Brexit
[5] Ores ou or, dont le Petit Robert dit qu'il dérive du latin populaire hora et signifie maintenant, présentement. Le mot survit dans l'expression d'ores et déjà, signifiant dès maintenant, dès aujourd'hui.
Lectures supplémentaires :
Shakespeare Goes to Paris - How the Bard conquered France
Shakespeare et les Français
Revue de deux mondes
Shakespeare, de Jean-Michel Deprats
Presses Universitaires de France
Poche – 13 avril 2016
Le Grand Shakespeare illustré
Editions du Chêne (23 mars 2016)
« Quand nous aurons quitté le tumulte de vivre » « repoussé loin de nous le tumulte de vivre » : cette traduction de «When we have shuffled off this mortal coil’ est contestable, voire erronnée.
En effet, “Shakespeare represents the human body under various figures: a coil: a case: a frame: a machine: a vesture: a heft: a motion or puppet: etc. It has been contended that in Hamlet’s speech, the ‘mortal coil’ is the coil, i.e. trouble of turmoil, incident to man’s mortal state: but the analogies are too strong in favor of the ‘mortal coil’ being what Fletcher calls the ‘case of flesh’ (Bonduca, iv. 1).
C’est ce dernier sens qui s’impose ici.
“mortal » reprend « death » « die » et « to be or not to be” du monologue d’Hamlet
“flesh” annonce “coil”
Le sommeil de la mort met fin aux souffrances inhérentes à notre condition humaine. Mais faut-il redouter ce qui surviendra après la mort ? And makes us rather bear those ills we have Than fly to others that we know not of ?: autrement dit : better the devil you know (than the devil you don't)
To die, to sleep – to sleep, perchance to dream – ay, there’s the rub, for in this sleep of death what dreams may come…”
Au pied levé :
Mourir, dormir -- dormir, rêver peut-être – ah, c’est là que le bât blesse car, une fois dépouillés de notre enveloppe charnelle / car quand de nous ne restera qu’une dépouille, les songes qui peupleront peut-être ce sommeil de la mort doivent nous retenir (d’agir)/ retenir notre main. (on dirait « de passer à l’acte » aujourd’hui)
Le « what » dans « what dreams » n’a bien sûr pas de valeur interrogative mais, en jouant sur le mot, on pourrait avoir :
Mourir, dormir -- dormir, rêver peut-être – ah, c’est là que le bât blesse car, une fois dépouillés de notre enveloppe mortelle, quels songes pourraient bien habiter ce sommeil du trépas ? notre dernier sommeil ? Voilà qui doit (nous) faire réfléchir/faire obstacle à notre acte/de quoi contrarier notre pente !
Rédigé par : jean-paul | 27/07/2021 à 01:52
This sensible warm motion to become A kneaded clod : « Cette mouvante matière, chaude et consciente, devenue motte pétrie dans/par la terre/ ne faisant plus qu’un avec la terre. »
On retrouve cette association ‘corps vivant – cadavre redevenant terre/ retournant à la terre’ dans (par exemple) « sanglante motte de terre » « motte de terre pétrie de sang »
O pardon me, thou bleeding piece of earth,
That I am meek and gentle with these butchers.
Thou art the ruins of the noblest man
That ever lived in the tide of times.
William Shakespeare, Julius Caesar
Marc Antony: Act III, Sc. i
Rédigé par : jean-paul | 27/07/2021 à 02:24
warm = la chaleur corporelle = le corps
sensible = sensé, raisonnable, doué de conscience = l'esprit
On pense au "roseau pensant" de Pascal
Rédigé par : jean-paul | 27/07/2021 à 03:00
Cette mouvante matière, chaude et consciente, devenue motte pétrie dans/par la terre/ ne faisant plus qu’un avec la terre. »
ou, pour rétablir le sens futur + inéluctabilité, "vouée à " : ainsi : "vouée à devenir...
Rédigé par : jean-paul | 27/07/2021 à 05:40